İKTİDAR ve FOTOGRAF

Çağla Cömert

Savaş tasvirlerinin yüzyıllar boyunca sanatın başlıca konularından biri olduğu bilinir. Antik çağdan beri sanat konu açısından savaşçıya, savaşçı ise Platoncu anlayışla ‘gerçekliğin görkemi’ için sanatçıya bağımlıydı. Benjamin’in ünlü deyişiyle, tüm uygarlık çatışmaları aslında barbarlık çatışmalarıydı, barbarlık belgelerinin uygarlık belgelerine dönüştürülmesi ise sömürgeci bir alan olarak sanata kalıyordu. Modern çağda ise kırılma yaşandı, sanatçının derdi bu kez iktidarlaydı, David’in Marat’ın Ölümü’nden Goya’nın fresklerine, Picasso’nun Guernica’sına, sanatçılar antik çağ geleneğine başkaldırıyor, sanat ve iktidarın evliliğini bozuyorlardı. Andre Breton, 1929 tarihli Sürrealist Manifesto’da “Huzurlu bir topluluğuna ateş açmak sürrealist bir sanat eylemidir,” diyerek sanatın politik hedefine dolaysız işaret ediyordu. Reklam ve medyanın gündelik hayata egemen olduğu, sanatın temsil gücünü yitirdiği 1960’larda doğan Situasyonist akım ise, Debord’un deyişiyle, pop sanatın getirisi olan “tamamen normal ve sıradan şeyleri, örneğin bir araba, ayakkabı, sosyoloji doktorasını, olağanüstü eşyalar gibi, üstün ve belki de elitist bir varoluşun anahtarı gibi sunması” (1) anlayışına karşı çıkarak toplumu dönüştürmenin yollarını arıyordu. Raoul Vageigem’in deyişiyle, “Gündelik hayatın lafını etmeden devrim ve sınıf mücadelesinden söz eden insanlar, aşkın yıkıcı gücü baskıyı reddetmenin olumsallığını tanımazlar, böyle insanlar ağızlarında bir cesetle dolaşır.”

20. yüzyılın başında emperyalizmin yükselişi, Almanya, İtalya ve Sovyetler Birliği’nde otoriter rejimlerin baş göstermesiyle canlanıp altmışlara kırılmaya uğrayan iktidar ve sanat ilişkisi günümüzün imparatorluğunda tekrar canlandı. Örneğin, ‘terör’ ve ‘sanat’ arasındaki ilişkiyi irdeleyen Hollandalı Profesör Bob de Graaf, terör sorununun ekonomik ve sosyal kökenlerinin yanında, sanatla ilişkisinin kurulmasının önemini belirtirken, Kızıl Tugaylar, Kızıl ordu Fraksiyonu gibi grupların sanat hareketleri olarak başladığını iddia ediyor. (2) Altmışların şiddet eylemlerini Situasyonist akıma bağlıyor. Graaf’a göre ‘teröristler’ tıpkı bir sanatçı gibi kendilerini ifade etme, medyanın yönlendirmesiyle ‘on beş dakikalığına ünlü olma’ güdüsüyle hareket ediyor.

Wikipedia kaynağında, kökeni Latince ‘korkutmak’ fiiline dayanan terör sözcüğünü açımlarken, duygusal ve politik olarak yüklü olan sözcüğün net bir anlamın çıkarılmasının neredeyse imkânsız olduğu belirtiliyor. Yakın zamanda yapılan bir araştırma, sözcüğün şiddet eylemlerine gönderme yapan, yüz dokuz farklı anlamı bulunduğunu açığa seriyor, anlam bakış açısına göre değişiyor, birisi için terörist olan bir başkası için özgürlük savaşçısı olabiliyor. Terörizm üzerine çalışan bir başka profesör olan Bruce Hoffman, ‘Inside Terorism’ adlı kitabında, sözcüğün anlamının bakış açısına gören değiştiğini vurgulayarak, terörün özünde bir ahlak yargısı barındırdığını, sözcüğün karşıdakine ahlaki bir yaptırım uygulama amacıyla kullanıldığını, örneğin bir şiddet olayının kurbanlarıyla kendisini özdeşleştiren birinin şiddetin uygulayıcısını terörist olarak nitelendirdiğini söylüyor. Hoffman’ın açıklamasına dayanarak, iktidar tarafından çokça kullanılan ‘teröre karşı savaş’ deyimi hiçbir anlam barındırmıyor.

Terör sözcüğünün anlam belirsizliğini bir yana bırakırsak, şiddet olaylarını Warholcu bir ün arayışına dayandırarak, medyanın güdümündeki gösteri toplumuna tepki olarak doğan Situasyonist akıma bağlamak ancak vasat aklın kurnazlığı deyimiyle açıklanabilir. Batının paranoya boyutlarını almış ‘terörizm’ korkusu, Zizek’in ‘Gerçeğin Çölüne Hoş geldiniz’ adlı metninde söylediği gibi, ‘bombaların yarattığı paramparça edici etki, dijitalleşmiş birinci dünyayı üçüncü dünyadaki gerçeğin çölünden ayıran sınır çizgisi’ göz önünde bulunarak açıklanabilir. Uğursuz bir failin batıyı sürekli imha etmek için tehdit ettiği düşüncesini doğuran şey, Batının yalıtılmış, yapay bir evrende yaşadığının farkında olmasıdır.’ (3) Aynı zamanda, Batının ahlaki sorumluluğundan kaçmasıdır. Şiddet eylemlerini yalnızca görünür olmaya indirgeyen akıl, yine Zizek’in belirttiği gibi birinci dünya ve üçüncü dünya arasındaki yarılmanın asıl özüne işaret eder. Bu yarılma sosyo-ekonomik koşulların etkisiyle ‘Batılının gittikçe daha çok uzun, tatminkâr bir hayat sürmek ile üçüncü dünyalının kendi hayatını aşkın bir davaya adaması arasındaki karşıtlık’ (4) üzerinden gelişiyor olmasıdır.

Situasyonizm, medya ve reklam kültürünün örttüğü dünya vahşetine, ‘imaj haline gelmiş olan sermaye’ye (5) karşı bir başkaldırıydı. Günümüzde ise Boris Groys’un ‘Terör çağında Sanatın Kaderi’ adlı metninde deyişiyle, ‘çağın savaşçıları’ güncel sanatçılar gibi fotoğraf ve video malzemelerini kullanarak kendileri bir sanatçı gibi davranmaktadır. (6) Usama bin Ladin, her şeyden önce bir video sanatçısı olarak görülmüştür. Groys’un dikkati çektiği durumun özü, günümüz çağdaş Batı sanatının kökeni pop sanata dayanan bir sorununda, estetiğin gücünü yitirmesiyle, politikanın estetikleştirilmesi ve estetiğin politikleştirilmesi arasındaki ayrımın belirsizleşmesinde aranabilir.

Sovyet Novy Lef dergisinin bir sayısında Rodchenko ve Kushner arasında fotoğrafın ideolojik üzerine bir tartışma başlar. Rodchenko, dergiden birkaç yoldaşın onu fotoğrafa deneysel ve formsal yaklaşımı yüzünden uyardığını söyler, onlara göre önemli olan neyin gösterildiğidir, nasıl gösterildiği değil. Rodchenko ise devrimin, eski rejimin ya da Batı sanatının tekniklerini kullanarak, generaller yerine işçilerin fotoğrafını çekmekle olmayacağını savunur. Erkek bir işçiyi İsa, kadını ise bakire Meryem gibi çekmek devrim demek değildir. Kushner ise, fotoğrafın propaganda gücüne dikkat çekerek, devrimin tam anlamıyla bu olduğunu söyler. Novy Lef editörleri, Rodchenko’yu devrimi yalnızca yeni bir estetik arayışı olarak gördüğü için eleştirirken, Kushner’i fotoğrafı yalnızca kaydetmek olarak gördüğü, sorunu yeni gerçeklerin temsiline indirgediği için eleştirirler. Bu durumda, fotoğraf yoluyla mekanik olarak, ‘eski, otoriter, fetişist psikoloji’ bir hastalık gibi yeni sisteme bulaşacaktır. Novy Lef dergisindeki tartışma sonuçsuz kalır, Victor Burgin’e göre, tartışmanın özü aslında bakışın doğasına dayanır. Freud, 1905’te cinsellik teorisi üzerine yazdığı metinlerinde, bağımsız bir güdü olarak bakmanın, aktif ve pasif olarak geliştiğinden bahseder. Bakma ve bakılma bir alışveriştir. Yetişkinlerin sosyal dünyasında, bu bir iş bölümü gibi paylaşılmıştır, erkek genellikle bakarken, kadın bakılandır. Bakış, karşıdakini nesneleştirmek üzerine kuruludur. Ancak, Freud’a göre özünde oto erotiktir, nesneleştirilen aynı zamanda bakanın bir parçası haline gelir, nesne öznenin bedenidir. Bu bağlamda, iktidardan bağımsız yalnızca bakmak diye bir şey düşünülemez. Fotoğraf, Victor Burgin’in ifadesiyle, bir fetiş gibi, anlık oluşunda sonsuz, donmuş bir bakışın ürünüdür. Bir fotoğrafa bakarken, sunulan olumsuz gerçeğin bir yanılsama olmadığını biliriz, yine de, gözümüz, baskının güzelliğinde ya da kompozisyonun estetiğinde kalmıştır. Bir fotoğrafa uzun süre bakma ise hayal kırıklığı getirir, ilk bakışta zevk veren görüntü, bir süre sonra bir peçe gibi görmek istediğimizi örter, görüntü bizim bakışımızı reddeder, o kameranın arkasındakinin bakışıdır. Bakmanın iktidarla ilişkisi, başka bir kültürün reddi olarak, Ebu Garip fotoğraflarında görülebilir.

Boris Groys, Ebu Garip işkence fotoğraflarını incelerken, öncelikle fotoğraflar ile yetmişlerin sanatı arasındaki estetik benzerlik üzerinde duruyor. Ona kalırsa, Ebu Garip fotoğrafları bir Viyana aksiyonistinin kamerasından çıkmış gibidir. Altmışlarda doğan Viyana aksiyonist akımı, şiddet içeren imgeler ve toplumu sarsan eylemleriyle toplumun değerlerini sorgulamak, bastırılmış toplumsal vahşeti görünür kılmayı amaçlıyordu. Başka bir deyişle, Benjamin’in, 1940’ta Nazizim’den kaçarken kaleme aldığı ‘Tarih Felsefesi Üzerine Tezler’inde belirttiği gibi ‘çevrelerini saran barbarlıktan bağımsız olmayan kültürel ürünlerin nesilden nesile, bir sahipten ötekine geçmelerini sağlayan gelenek’e (7) karşı duruştu. Viyana Aksiyonist akımın önde gelen sanatçılarından Otto Mühl’ün 1968 tarihli ‘Sanat ve Devrim’ eyleminde dediği gibi, “günümüzde, tüketim kültürü sanatçıya rüşvet vermektedir, böylece devrimci sanatı rehabilite etmekte, iktidarı destekleyen bir sanat haline getirmek istemektedir. Fakat rehabilite olmuş sanat, sanat değildir. Gerçek sanat politik olandır, yeni iletişim biçimleri ortaya koyandır.” (8)

Sanki Facebook’ta sergilenmek istenircesine, ‘masum’ anı fotoğrafı estetiğiyle çekilen Ebu Garip işkence fotoğraflarının ise yeni bir iletişim biçimi koymak ister gibi bir tavrı yok, emperyalist bir alay etme güdüyle oluşturulan görüntüler, itaatin içselleştirilmesinin, insanlık dışı bir anlayışın belgeleri. Anı fotoğrafı estetiği ise, öyle olmadığını askerlerin açıklamalarından öğrensek bile, insanda kültürel bir hastalığı normalleştirmek istercesine niyetli olarak seçildiği izlenimi uyandırıyor. Fotoğrafları, Alman sanat tarihçisi Aby Walburg tarafından ilkel toplumlarda ve kültürlerde sıklıkla rastlanıldığı öne sürülen mistik bir motif olan, bedeni kendisine zulmedenin hazzı ya da yücelmesi için kurbanın bilinçli olarak yabancılaştırıldığı bir şey olarak betimleyen Pathos formülü üzerinden inceleyen Eisenmann, bu fotoğrafların paradoksal olarak Batı sanat tarihi geleneğinin merkezinde yer aldığını söylüyor. Ebu Graib fotoğrafları ‘askeri anlamda zafer kazananları yalnızca güçlü değil, aynı zamanda Kadir-i Mutlak olarak, kaybedenleri ise yalnızca güçsüz değil, aynı zamanda sefil, hatta insandan çok hayvana yakın gösteren hastalıklı bir bakışın görüntüleri’dir. (9)

Fotoğraflar ilk yayınlandığında, George Bush’un açıklaması, Amerikan askerlerinin suçlarının ‘demokrasi’ ve ‘özgürlük’ gibi Amerikan değerleriyle bir alakası olmadığı yönündeydi. Slovaj Zizek, ‘Politik Kötüden Radikal Kötüye’ adlı metninde Bush’a şu soruyu yöneltiyor; eski Saddam rejiminin gizlilik içinde gerçekleşen işkence tarzıyla Amerikan güçlerinin tarzı arasındaki açık karşıtlığı nasıl açıklayacaksınız? (10) Saddam rejiminde, işkence fiziksel acı üzerine kuruluyken, Zizek’e göre, Amerikan askerleri öncelikli olarak psikolojik aşağılamaya odaklanıyor. Aşağılamanın teşhir edilmesini, işkencecilerin kurbanların çarpılmış çıplak bedenleri yanında yüzlerinde aptalca bir sırıtmayla poz vermelerini, Zizek, Amerikan işkence tarzının en önemli özelliği olarak nitelendiriyor. Yine benzer bir şekilde, ‘The Porning of America’ adlı kitabın yazarları, fotoğrafların işkenceyi kayıt etmek için çekilmediklerini, aksine içinde komedi, porno ve korku filmlerinden öğeler barındıran bu fotoğrafların işkencenin ta kendisi olduklarını yazıyor. (11)

Zizek, çıplak bir mahkûmu bir sandalye üzerinde, başında siyah bir örtü ile elektrik kablolarına bağlı, tuhaf, teatral bir pozda tasvir eden fotoğrafı gördüğünde, bunu Aşağı Manhattan’da sergilenen bir performans gösterisi sandığını yazıyor. Amerikan yaşam tarzına alışkın, herhangi birinin kolayca fark edebileceği gibi, fotoğraflar, Amerikan pop kültürünün bir ürünüdür, diyor, özü, ordu ya da okullardaki gizli topluluklar gibi, kapalı bir topluma kabul edilmek için aşılması gereken işkence ve aşağılama ritüellerine dayanan bir kültürdür bu. Zizek’in bu tanımlaması, akıllara Oliver Stone’nun G.Bush’un hayatını anlattığı W. adlı filmi getiriyor; genç Bush okuldayken ‘Ölüm ve Kafatası’ topluluğuna katılmak için çeşitli aşağılamalardan geçiyordu. Zizek, Ebu Garip olayının yalnızca Amerikalının üçüncü dünyalıya karşı sergilediği basit bir ukalalık olmadığını yazıyor, ona göre, bu olay, Irak’ın Amerikan kültürüne, Bush’un sözünü ettiği demokrasi ve özgürlük gibi sözüm ona Amerikan değerlerinin altında yatan müstehcen yapıya dahil edildiklerinin, sindirildiklerinin açık bir göstergesidir. Zizek, Bush yalan söyledi, diyerek sözlerini bitiriyor, Ebu Garip fotoğrafları Amerikan kültürünün ta kendisidir. Amerikan medyası, terörizm paranoyasını yaymayı sürdürerek, ısrarla fotoğrafların Iraklılarda intikam duygusu uyandıracağını yazarken, Iraklıların fotoğrafları sessizlikle karşılaması, işkenceci askerlerden birinin, hapishaneyi ‘Wild, Wild West’ diye nitelendirmesi, Zizek’in görüşleriyle örtüşüyor.

İmparatorluğun ideolojik söyleminin müstehcen alt metni olan fotoğraflar, Groys’a göre, iktidarın yeni bir reklam stratejisidir. Fotoğrafların, kartpostallara, oyuncaklara, çeşit çeşit ürüne, tasarıma dönüştürülmeleri, içerdikleri vahşet öğelerine rağmen, doğallıkla Batı gösteri dünyasınca benimsenmeleri düşünüldüğünde, Groys’un sözleri anlam kazanıyor. Reklamın iyisi kötüsü olmaz mantığıyla, çağın iktidarları iktidarlarını sağlamlaştıracak en korkunç görüntülerin peşinde, Groys bu durumu, Nazi Almanya’sının Auschwitz fotoğraflarıyla reklam yapması gibi tuhaf bir durum olarak nitelendiriyor.

Ebu Garip fotoğraflarının kolektif belleğimizde, herhangi bir güncel sanatçının işlerine kıyasla çok daha fazla yerleşmiş olması, görsel kültüre etkisinin tartışmayacak denli büyük olması, günümüz sanatının yetersizliğine işaret eder. Günümüzün terör imgeleri birçok teorisyen tarafından ‘gerçeğin dönüşü’ olarak nitelendirilmiştir, bu ise görsel kültür eleştirisinin sonuna işaret etmektedir. Ebu Garip fotoğrafları, günümüz sisteminin totaliter aklının bir yansımasıdır. Bu akıl kendi radikal kötüsünün reddi içindeki bir akıldır, evrensel etik değerleriyle değil ama hastalıklarıyla yönlenir. Fotoğraflar, aynı zamanda, ‘Her şey politiktir’ deyişinin bir olumsuzlamasıdır, çünkü Foucoult’un dediği gibi her şeyin politik olması, yeni politik şemalarının hayal edilmesi ve gerçeğe dökülmesi anlamına gelir.

DİPNOTLAR:
1)
Debord Guy, Gösteri Toplumu, çeviri: Ayşen Ekmekçi,Okşan Taşkent. (Ayrıntı Yayınları, İstanbul,1996),31.
2) Terrorism as Artform, 2007 http://www.leidenuniv.nl/en/researcharchive/index.php3-c=365.htm. (giriş: 9,29,2009)
3) Slavoj Zizek, Kırılgan Temas, çeviri: Tuncay Birkan. (Metis Seçkileri,İstanbul, 2002), 295.
4) Slavoj Zizek, Kırılgan Temas, 298.
5) Guy Debord, Gösteri Toplumu, çeviri: Ayşen Ekmekçi, Okşan Taşkent. (Ayrıntı, İstanbul,1996),48.
6) Boris Groys, ‘The Fate of Art in the Age of Terror’ www.unitednationsplaza.org/readingroom/Groys_ArtAndTerror.pdf. ( giriş: 10,6,2009)
7) Stephen F. Eisenmann, Ebu Graib Etkisi, çeviri: Işıl Özbek.( Versus Yayınları, İstanbul, 2007), 41.
8) http://de.wikipedia.org/wiki/Otto_Muehl. (Giriş: 5,Eylül,2009).
9) Eisenmann, Ebu Graib Etkisi,13.
10) Slovaj Zizek, ‘From Political to Radical Evil’, http://www.lacan.com/zizlovevigilantes.html (giriş:14.01.2010)
11) Carmine Sarraccio, Kevin M. Scott, ‘The Porning of America’, (Beacon Press, Boston, 2008), 145.

KAPAT